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Ce qui suit a pour but de donner quelques outils pour permettre d'analyser une
image.Cela s'adresse à tous les lycéens curieux, soucieux d'acquérir
quelques notions utiles pour comprendre les images et peut-être aussi
à quelques-uns de leurs professeurs. Il ne s'agit évidemment pas
de recettes qui permettraient de dispenser le commentateur futur d'exercer ses
capacités d'analyse et de faire appel à sa sensiblité et
sa culture. Néanmoins les repères qui seront donnés ici
doivent pouvoir être utilisés pour la plupart des images. On a
volontairement laissé de côté certains outils souvent utilisés
commes les différentes notions liées à l'image cinématographique
: plongée, contre-plongée, gros plan etc .Ces outils sont déjà
largement connus et exploités. Les notions exposées ici sont le
plus souvent inspirées d'un texte fondamental : Traité du signe
visuel, (éditions du SEUIL) fruit des travaux du groupe µ.
Il faut préciser également qu'une dimension essentielle de la lecture de l'image est ici traitée très rapidement: l'histoire de l'art. On a voulu se situer surtout sur un plan sémiologique et rhétorique. Il va de soi que comme toute forme d'expression créatrice, une image doit être située dans son contexte historique. Renvoyons les débutant à l'ouvrage indispensable et très abordable d'Ernest Gombrich Histoire de l'art (éditions Gallimard) . On ne saurait également trop recommander au critique en herbe de lire les pertinentes analyses de tableaux de Pierre Fresnault-Deruelle sur le site du musée critique de la Sorbonne
Nous avons choisi une peinture de Georges Badin à cause de la simplicité (apparente) de sa structure qui permet de mettre clairement en évidence les principaux composants d'une peinture.
Ces propositions qui sont de simples pistes ne demandent qu'à être complétées ou discutées. Il suffit d'écrire
sommaire
La perception de la figure : une opération à trois composantes
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Deux éléments de base : formes et couleurs.Commençons par appliquer la célèbre formule du peintre Maurice Denis : "Se rappeler qu'un tableau — avant d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote — est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées". Le peintre nous invitait à ne considérer que la dimension plastique du tableau et nous voudrions envisager d'abord cette dimension pour commencer par bien marquer la spécificité du langage pictural Si en effet on s'abstient, au moins dans un premier temps, de chercher à identifier sur la toile un élément représenté, on peut isoler deux catégories élémentaires : formes et couleurs. A partir de ces deux notions simples, on peut déjà commencer à diversifier l'analyse.
Pour analyser les formes, nous allons d'abord chercher à identifier des unités, c'est à dire à distinguer les masses picturales que l'on peut qualifier de formes. Dans la toile de Georges Badin, on peut en distinguer quatre : deux formes rouge foncé, une forme jaune et une forme aux couleurs mélangées, vers le haut. Une fois ces unités déterminées, plusieurs notions peuvent être mise en jeu pour analyser ce que l 'on appelle généralement composition du tableau.
On considèrera d'abord la dimension des formes : on constate ici que les quatre formes sont à peu de chose près de la même taille et pour la construction du sens de cette peinture on peut en déduire les notions d'équilibre et d'harmonie ; aucun élément ne l'emporte, aucune hiérarchie ne se manifeste. Cette notion de taille peut être précieuse pour analyser par exemple certaines peintures religieuses du Moyen-âge où la taille des personnages peut être mise en rapport avec le rôle qu'on leur prête.
Examinons maintenant la manière dont les formes sont disposées par rapport aux axes horizontaux et verticaux. Ici c'est assez simple : on distingue trois formes horizontales et une verticale le tout formant donc un système en opposition. Quelle signification en tirer? Il faut peut-être faire appel aux connotations symboliques que peuvent revêtir l'horizontalité et la verticalité (indépendamment des allusions figuratives sur lesquelles nous reviendrons) : rapport à la nature, au paysage dans un cas, culture, édifice, rappel de l'humain (station debout), aspiration à l'élévation dans l'autre.
C'est la place que tiennent les formes dans l'espace pictural ou photographique. Cette position est évidemment relative et met en jeu des systèmes d'opposition de différentes natures :
Premier plan, arrière plan, fond sur lequel se distinguent les formes,
Centralité ou latéralité : dans une toile, le centre tend évidemment à focaliser le regard et les éléments qui se trouvent dans la position centrale prennent ainsi une importance particulière.
Droite gauche,
Haut et bas.Selon les cas la position de telle ou telle forme par rapport à un de ces systèmes d'opposition prendra des significations différentes.
Dans le cas de la peinture de Georges Badin, on peut noter la position basse de la forme horizontale rouge et parler d 'assise, de sol, voire d'appui, de socle. On peut encore rappeller la notion d'harmonie en s'appuyant cette fois sur le rythme ternaire des trois formes horizontales, dont deux sont pleines et plus sombres en haut et en bas et une troisième plus lumineuse et légère occupant une position centrale et focalisant ainsi le regard. On peut aussi analyser cette partie centrale comme un fond sur le quel se détacheraient les formes: lumière autour de laquelle s'organiserait le monde plus pesant de la matière.
Mais déjà, à travers la notion de luminosité nous avons abordé une autre dimension plastique: la couleur.
La couleur est un élément extrêmement complexe et son interprétation dépend de facteurs très divers qui varient selon les cultures. il est néanmoins possible de proposer quelques repères
Il s'agit de la différenciation entre les différentes couleurs, (rouge jaune, bleu...) , chaque nuance étant évaluée selon une couleur dominante. On peut ainsi relever pour la toile qui nous occupe deux formes à dominante rouge et une jaune. Celle du haut combinant plusieurs teintes à travers une autre dimension sur la quelle nous allons revenir, la texture. A chaque dominante on peut attacher des connotations. On ne peut pas par exemple faire abstraction ici de la référence catalane proposée par l'association rouge/ jaune compte-tenu du terroir du peintre (qui vit à Céret) .
D'une manière générale, il est souvent intéressant de chercher à déterminer la signification symbolique ou plus simplement psychologique des couleurs, indépendamment de leur valeur figurative et réaliste. En sachant que ces significations varient selon les cultures : le noir est signe de deuil en occident mais la couleur du deuil en orient est le blanc. Pour Kandinsky :".Le blanc sonne comme un silence qui pourrait subitement être compris. C'est un néant qui est jeune ou plus exactement un néant d'avant le commencement, d'avant la naissance". Le bleu et le blanc sont souvent associés à l'idée de pureté et de sérénité. le rouge à la violence et au désir (c'est ce qu'il représente chez Badin).
Par ailleurs, si un tableau présente peu d'écarts en ce qui concerne les dominantes, l'absence de pluralité aboutissant au camaïeu, il faudra sans doute en chercher la signification: dans certaines toiles cubistes de Braque ou Picasso, le traitement "en camaïeu" correspond à une volonté de privilégier la forme et le dessin, c'est-à- dire la dimension analytique du tableau.
C'est le fait pour une couleur d'être plus ou moins pure ou plus ou moins" lavée" ou diluée par le blanc. Sans approfondir cette notion, contentons-nous de relever chez Badin une différence de saturation entre le rouge vertical, très saturé et l'horizontal, moins chargé, moins dense. Il pourrait s'agir de marquer la différence que nous avions déjà suggérée plus haut entre l'élement terrestre et naturel, plus chargé, plus matériel et d'autre part l'humain aspirant à plus de légéreté et de liberté. D'une manière générale la forte saturation des couleurs chez ce peintre évoque son rapport charnel et sensuel au monde .
Chaque couleur, à dominance ou saturation égale est plus ou moins lumineuse.Ici les couleurs sont particulièrement lumineuses ce qui est en cohérence avec l'idée d'un rapport harmonieux et sensuel avec le monde dans un contexte méditerranéens.Le degré de luminosité sert aussi, dans la toile qui nous occupe, à différencier le monde fluide et léger de l'air et de la lumière du monde terrestre, plus lourd, plus chargé de désirs et donc d'angoisse.
Il faut souligner que les couleurs prennent bien évidemment leur sens les unes par rapport aux autres et que leurs caractéristiques se renforcent en fonction du contexte dans lequel elles évoluent. Le contraste, ou son absence sont donc déterminants pour l'analyse des couleurs. Dans cette toile par exemple l'opposition entre le rouge et le jaune vient confirmer ce qui a déjà été dit sur le clivage lumière/matière ou fond/figure. Dans le Déjeuner sur l'herbe et l'Olympia de Manet , les contrastes entre les blancs des nus et les autres éléments du tableau représentent l'essentiel de la dimension picturale de ces toiles.
Il va de soi enfin que les composantes de la couleur que nous avons distinguées réagissent l'une sur l'autre: sur une image à une seule dominante, ce sont les variations de saturation et de luminance qui permettront de distinguer les formes et d'organiser l'effet de camaïeu.
Par ailleurs on parle de couleurs "froides" ( le bleu, certains verts) et de couleurs" chaudes" rouges, jaunes) mais ce classement doit être nuancé car ces notions font intervenir les deux autres composantes de la couleur et l'on peut avoir des bleus chauds (par exemple ceux d'Yves Klein) et des rouges ternes et froids en fonction de la luminance et de la saturation.Mais il faut encore prendre en compte un autre aspect qui concerne la couleur, c'est la manière dont la substance colorée est agencée sur le support : la texture.
